Por que é que, a este fantasma, terá irremediavelmente de suceder-se outro, situado, sem sombra de dúvida, nos antípodas do primeiro? Na arquitetura daquela peça ideal a que há pouco me referia, ele tende, de fato, a fazer cair o pano no último ato sobre um episódio que se vai perder por detrás do palco, ou que, quando muito, é representado neste a uma inusitada profundidade. A isso o leva uma imperiosa preocupação de equilíbrio, a qual, no que se lhe refere, se opõe a toda e qualquer modificação que de dia para dia possa surgir. O resto da peça é mera questão de capricho, ou antes – como não tardo a perceber – quase não vale a pena ser inventado. Agrada-me supor que todos esses focos de luz de que o espectador usufruiu irão convergir num único ponto escuro. Louvável compreensão do problema, excessiva boa vontade do riso e do pranto, humano prazer de aplaudir ou de condenar: climas temperados! De repente, porém, quer se trate ainda do banco de há pouco ou de outro qualquer, por exemplo uma cadeira de café, eis o palco novamente marcado. Marcado, desta vez, por uma fileira de mulheres sentadas, trajadas de claro, com os mais encantadores vestidos que já se viu. Exige a simetria que sejam também sete ou nove. Entra um homem… reconhece-as: uma após outra? a todas ao mesmo tempo? São as mulheres que amou, as mulheres que o amaram, umas durante anos, outras um dia apenas. Que escuro faz!

Se no mundo nada conheço de mais patético é porque me é formalmente interdito suportar qual será, neste caso, o comportamento de qualquer homem – conquanto que não seja um covarde -, desse homem que tão frequentemente me costuma substituir. Mal existe, esse homem vivo que alguma vez tentou ou tenta ainda reequilibrar-se no traiçoeiro trapézio do tempo. E seria incapaz de contar, se não fora o esquecimento, esse animal feroz de cabeça de larva. O maravilhoso sapatinho facetado afastava-se em várias direções.

Resta insinuarmo-nos, sem grandes pressas, entre os dois impossíveis tribunais que se enfrentam entre si: o dos homens que eu, por exemplo, fui, quando amei, e o das mulheres que me surgem, todas elas, vestidas de claro. Assim, o mesmo rio redemoinha, deixa marcadas as garras, desvenda-se e passa, preso do encanto das doces pedras, das sombras e das ervas. A água, enlouquecida com os seus redemoinhos, como uma autêntica cabeleira de fogo. Para fluir, como a água, em pura cintilação, seria preciso perder a noção do tempo. Mas que defesa existe contra ele? Quem nos ensinará a decantar os prazeres do recordar?” (André Breton, O Amor Louco)

O Blog-Health-o-Meter™ indica: Uau.

Números apetitosos

Um Boeing 747-400 transporta 416 passageiros. Este blog foi visitado cerca de 11,000 vezes em 2010. Ou seja, cerca de 26 747s cheios.

Em 2010, escreveu 6 novo artigo, aumentando o arquivo total do seu blog para 27 artigos. Fez upload de 22 imagens, ocupando um total de 3mb. Isso equivale a cerca de 2 imagens por mês.

O seu dia mais activo do ano foi 15 de janeiro com 169 visitas. O artigo mais popular desse dia foi Que diabo é a tal da new space opera? (3/3).

De onde vieram?

Os sites que mais tráfego lhe enviaram em 2010 foram twitter.com, io9.com, facebook.com, orkut.com.br e verbeat.org

Alguns visitantes vieram dos motores de busca, sobretudo por avatar o filme, william blake, space opera, epistemonike phantasia e district 9

Atracções em 2010

Estes são os artigos e páginas mais visitados em 2010.

Que diabo é a tal da new space opera? (3/3) janeiro, 2010
20 comentários

Que diabo é a tal da new space opera? (2/3) janeiro, 2010
24 comentários

Uma Experiência Visionária dezembro, 2009
16 comentários

Que diabo é a tal da new space opera? (1/3) janeiro, 2010
17 comentários

“O mundo fenomênico não existe; ele é uma hipóstase das informações processadas pela Mente.” (Philip K. Dick) março, 2010
10 comentários

Dom Casmurro e os Discos Voadores

O convite veio em março deste ano, feito pelo Pedro Almeida, da Lua de Papel, um dos selos da Ed. Leya Brasil. Seguindo a tendência criada nos Estados Unidos por livros como Orgulho, Preconceito & Zumbis, de Seth Grahame-Smith, o Pedro reuniu um time de escritores para recriar clássicos da literatura nacional, recheando-os com elementos fantásticos. A mim coube Dom Casmurro e, quando eu cheguei à sede da editora para a primeira reunião, já tinha uma premissa na cabeça que eu achava que podia funcionar. O editor gostou da ideia, e eu passei os dois meses seguintes afundado no computador, tentando dar uma forma concreta à premissa. (Incidentalmente, é por isso que o blog ficou parado tanto tempo. Isso, mais uma operação de hérnia que não vem ao caso. :p)

Ok, para isso, era preciso definir alguns parâmetros.

Antes de mais nada, eu optei por me manter o mais fiel possível ao enredo do Dom Casmurro original. O que me interessava era determinar de que maneira a nova premissa modificaria o significado dos eventos do livro. Assim, Dom Casmurro e os Discos Voadores continua sendo a história de Bentinho, um garoto destinado pela mãe a ser padre, mas que se apaixona pela vizinha Capitu. A diferença é que isso agora envolve discos voadores e alienígenas.

A segunda decisão foi a de tentar reproduzir a voz narrativa de Bentinho. Tudo o que acontece no romance de Machado é filtrado pela perspectiva do narrador, a tal ponto que é impossível saber o que é fato e o que é fruto de sua imaginação paranóica. Tanto que a grande questão que Dom Casmurro levanta até hoje é se Capitu traiu ou não Bentinho. E eu não queria perder essa ambiguidade, especialmente quando o meu Bentinho, ao contrário do de Machado, passa por situações que vão muito além da banalidade do adultério.

Seth Grahame-Smith diz que Orgulho, Preconceito & Zumbis mantém 70% de Jane Austen, com 30% de acréscimos. Dom Casmurro e os Discos Voadores praticamente inverte essa proporção. Há vários trechos de Machado que são reproduzidos literalmente (a descrição dos olhos de ressaca de Capitu, por exemplo, era obrigatória), mas a maior parte do texto é minha. Isso, claro, não facilitou em nada a tarefa de manter a mesma voz narrativa – afinal, estamos falando de um dos maiores estilistas da literatura brasileira – mas espero que as costuras não tenham ficado (muito) visíveis.

Finalmente, eu quis evitar a maior tentação para um autor de ficção científica escrevendo uma história que se passa no século XIX. Apesar da ambientação, Dom Casmurro e os Discos Voadores não é um romance steampunk. A única tecnologia que aparece no livro é alienígena e já deixou o vapor para trás há milhares de anos.

Diferente do romance de Seth Grahame-Smith, o que eu me propus a fazer com Dom Casmurro e os Discos Voadores não foi uma paródia, e sim um pastiche – no sentido que esse termo recebeu na teoria literária pós-moderna, ou seja, uma reapropriação de estilos, personagens e histórias de outro autor como forma de releitura intertextual.

Entre outras coisas, a premissa que eu adotei me parecia o pretexto ideal para discutir a questão da alteridade entre os sexos, a natureza da nossa percepção da realidade (ei, eu continuo sendo um fã inveterado de Philip K. Dick!) e as forças obscuras que atuam sobre as nossas decisões aparentemente racionais, moldando nossas vidas sem que saibamos – todos os três, aliás, temas que também interessavam a Machado e que já estão presentes em Dom Casmurro, ainda que sob uma ótica não-fantástica.

Apesar do público-alvo da coleção ser predominantemente de jovens adultos, eu tentei escrever um livro que tivesse vários níveis de leitura, alguns inteiramente simbólicos. Não acredito naquela visão tradicional da chamada “literatura infanto-juvenil” que subestima a capacidade de compreensão de seus leitores. Monteiro Lobato, afinal, era useiro e vezeiro em usar metalinguagem, intertextualidade e recursos metaficcionais (as histórias da Turma da Mônica também, por sinal), e a leitura em camadas é uma tendência que pode ser encontrada em filmes como Shrek, Os Incríveis e em boa parte (ou na parte boa) do cinema “infanto-juvenil” contemporâneo.

Escrever Dom Casmurro e os Discos Voadores, com o Bruxo do Cosme Velho encarapitado sobre o meu ombro, foi uma experiência rica para mim como autor. Espero que os leitores a achem igualmente interessante.

O ano começou bem, com Duma Key, de Stephen King, e Singularity Sky, de Charles Stross, e eu fechei janeiro com um saldo de dez livros lidos, o que não é nada perto de gente como meu amigo Fábio Fernandes, que nesse mesmo tempo já tinha mandado goela abaixo quase cinquenta livros, mas é uma média aceitável para mim. Por outro lado, se eu examinasse a lista com mais cuidado, teria soado o primeiro sinal de alerta: desses dez livros, só dois – justamente os dois que eu citei – eram de ficção.

Em fevereiro, meu ritmo de leitura despencou ladeira abaixo. Abri o mês lendo City at the End of Time, de Greg Bear, e fecho o mês lendo… City at the End of Time, de Greg Bear. Ok, parte da culpa cabe ao livro. Bear costuma ser um escritor genial,  City at the End of Time tem uma premissa fascinante e é recheado com ideias que exsudam sense of wonder. No dia em que conseguir terminá-lo, espero até comentar por aqui. Mas a história vai se desdobrando num ritmo de conta-gotas e as descrições, longas e arrastadas, não são exatamente o que se poderia chamar de um tributo a Page Turner. Mas seria injusto fazer dele o bode expiatório das minhas parcas leituras no mês. Até porque tentei entremear o romance de Bear com outros livros e praticamente nenhum deles engrenou até agora.

Eu me pergunto para onde foi o tempo que normalmente dedico a leituras, e porque levou com ele aquela sensação de arrebatamento que faz as páginas voarem diante dos meus olhos. Não foi excesso de trabalho. Só agora, no final de fevereiro, é que eu peguei um trabalho que consome dias inteiros. Não foi o carnaval, que eu passei em casa, revisando o meu romance. Não foi nem mesmo a revisão, que é bico comparada à tarefa de escrever o romance, coisa que eu fiz no ano passado e não impediu que eu chegasse em dezembro com quase cem obras de ficção devidamente degustadas, fora os livros de não-ficção.

Postei um comentário sobre isso no Twitter e recebi centenas de respostas de leitores que estavam passando pela mesma situação no mesmo período. Tá, não foram exatamente centenas. Na verdade, foram só três. Mas é o bastante para me fazer pensar que o problema não é localizado, mas fruto de algum tipo de conjuntura cósmica ou astrológica.

Deve ter a ver com as manchas solares.

Em nenhuma outra obra essa sensação de continuidade fica tão nítida quanto na série Fundação, que começou a ser escrita pelas mãos de Asimov lá nos idos da chamada Era de Ouro, tornou-se o protótipo da space opera clássica, ficou em hibernação durante quase três décadas, foi retomada na década de 80 pelo próprio Asimov que, já velhinho e doente, fez uma tentativa canhestra de incorporar algumas das conquistas da new wave (como, por exemplo, a liberdade para falar de sexo na fc) e acabou sendo concluída em clave de new space opera pelos Killer B’s da ficção científica – Gregory Benford, Greg Bear e David Brin, que escreveram a Segunda Trilogia da Fundação com autorização do espólio do Bom Doutor.

Fundação da Fundação. – A trilogia original – Fundação, Fundação e Império, Segunda Fundação, relançados no Brasil no ano passado pela Aleph com novas traduções – é uma série de fix-ups, uma coleção de contos e novelas amarrados tematicamente e publicados originalmente naquela estufa da ficção científica moderna que foi a revista Astouding (hoje Analog), editada pelo legendário John W. Campbell Jr.

As histórias tratam da decadência do Império Galático, e dos esforços do matemático Hari Seldon para impedir o avanço da barbárie, munido de uma ciência desenvolvida por ele mesmo, a psico-história (um nome que o próprio Asimov depois considerou inadequado, já que se trata mais de um tratamento estatístico da história, com muito pouco de psicologia propriamente dita).

De posse dos prognósticos da psico-história, Seldon estabelece duas fundações em extremos opostos da Galáxia, ostensivamente destinadas a preservar o conhecimento científico, mas cujo verdadeiro objetivo é eventualmente se tornarem o núcleo de um segundo império galático, supostamente mais sólido e imune às forças de decadência e corrupção que minaram o Império Galático original. A primeira Fundação, voltada para as ciências físicas, é estabelecida com toda a pompa e circunstância na periferia do Império. A segunda, concentrada nas ciências psicológicas e sociais, é criada em segredo, num local desconhecido.

Os três primeiros livros são a crônica da queda do Império, da ascensão da Primeira Fundação e da luta entre as duas Fundações pelo direito de encabeçar o futuro Segundo Império, especialmente depois que o aparecimento de um mutante, o Mulo, coloca em risco o desenrolar do Plano de Seldon.

Em 1982, Asimov foi convencido pelos fãs a escrever uma continuação, Foundation’s Edge, o primeiro romance propriamente dito da série (que saiu no Brasil com o enganoso título de Fundação II pela Ed. Hemus, que tinha publicado a trilogia original em uma edição omnibus). Nesse livro, Asimov acrescenta uma nova incógnita à equação – Gaia, um planeta cujos habitantes compartilham de uma espécie de consciência coletiva. No ano seguinte, uma nova sequência, Fundação e a Terra, complica mais ainda o quadro, ao tentar fundir a saga da Fundação com a outra série que tornou Asimov famoso, as histórias dos robôs.

O problema é que, com isso, Asimov criou um embroglio, uma vez que, até então, robôs e andróides primavam pela ausência nas histórias da Fundação. Sem saber como continuar, Asimov preferiu voltar ao início e, na tentativa de explicar as incongruências, deu um revamp na juventude de Hari Seldon, com Prelúdio da Fundação. Não foi inteiramente bem-sucedido e tentou de novo com Crônicas da Fundação (Forward the Foundation), o último volume a sair de suas mãos, que deu um fecho digno à série original, com um Hari Seldon que cada vez mais foi se tornando o alter ego do próprio Asimov, mas que nem assim conseguiu resolver os problemas de continuidade.

Segunda Trilogia da Fundação. – Vêm os anos 90, a explosão da new space opera e a morte de Asimov em 1992, reza a lenda que ainda insatisfeito com o destino final da série. Pouco depois disso, o escritor Gregory Benford – um dos nomes fortes da fc hard e da new space opera (as duas coisas andam frequentemente juntas, ainda que não como regra geral) – foi procurado pelo espólio de Asimov a pedido da viúva do Bom Doutor e convidado a escrever uma nova trilogia da Fundação que fechasse os ts e pusesse os pingos nos is. Benford topou, com a condição de que dividisse o trabalho com outros dois autores, Greg Bear e David Brin. E assim nasceu a Segunda Trilogia da Fundação, composta por Foundation’s Fear (Benford), Foundation and Chaos (Bear) e Foundation’s Triumph (Brin).

Ao contrário do que se poderia esperar, a segunda trilogia não retoma a série original e suas duas continuações – provavelmente nem os Killer B’s souberam como continuar de onde Asimov parou – mas se insere nos interstícios entre as duas prequels e o primeiro volume. Apesar dos títulos, a estrela da série não é nem a Primeira, nem a Segunda Fundação, mas Hari Seldon. O que os três autores fizeram foi terminar de amarrar as pontas soltas que surgiram quando Asimov costurou os mundos ficcionais da Fundação e dos Robôs.

Se lermos a série inteira seguindo a cronologia interna, como eu fiz no ano passado, a primeira coisa que chama a atenção são as diferenças. Por mais que Benford, Bear e Brin tenham respeitado as características do universo asimoviano, não tem como deixar de notar a disparidade de estilo. E eu não estou me referindo ao estilo pessoal de cada autor, mas a uma atmosfera mais geral, que aponta justamente para as mudanças pelas quais a ficção científica passou desde que Asimov, então um jovem estudante de química suspirando por um lugar ao Sol no panteão da Astouding, sentou-se para escrever o conto que deu o pontapé inicial na saga, “Os Psico-Historiadores”. Com todo o respeito pela inegável importância de Asimov, quer na história da fc, quer como porta de entrada de novos leitores ao gênero, a Segunda Trilogia tem uma densidade que falta à série original.

Nota-se essa densidade tanto no trabalho de world building quanto na construção dos personagens. Os autores mergulham com detalhes na economia, na política e na economia política do Império, nas causas de sua decadência e nas consequências de sua queda. Quando se trata das viagens interestelares e do sistema de comunicação que mantêm o Império interligado, eles não se limitam a dizer que as naves Saltam pelo hiperespaço, mas explicam a dinâmica que torna os Saltos possíveis. A conceituação da psico-história passa a incorporar a matemática do caos e as ciências da complexidade, que não existiam na época da primeira trilogia. Mas tudo isso entremeado à trama, sem infodumpings que obriguem a narrativa a parar enquanto o leitor é apresentado às informações. E onde os personagens asimovianos são figuras bidimensionais, que existem unicamente em função do enredo, acrescenta-se uma terceira dimensão que dá verossimilhança ao perfil psicológico sem trair as características criadas pelo Bom Doutor. O Hari Seldon dos Killer B’s é o Hari Seldon de Asimov, mas um Hari Seldon que, se não chega ao estatuto de um Dom Quixote, um Fausto ou uma Ana Karênina, pelo menos tem profundidade.

Como vimos no post anterior, essa atenção tanto ao world building quanto aos aspectos psicológicos, sem qualquer conflito entre os dois níveis, é uma das marcas da new space opera. Não é a única. Da mesma forma como uma inteligência artificial que simula a personalidade de John Keats é um dos personagens principais dos Cantos de Hyperion, de Dan Simmons, uma das tramas que atravessam a Segunda Trilogia é protagonizada por duas IAs moldadas à imagem e semelhança de Voltaire e Joana d’Arc. Uma civilização alienígena pós-Singularidade também faz sua aparição em determinado ponto da história e, assim como Charles Stross imaginou uma raça de Críticos alienígenas, Gregory Benford criou um mundo dentro do Império Galático que é habitado essencialmente por acadêmicos pós-estruturalistas. Em tudo e por tudo, da mesma forma que a Primeira Trilogia da Fundação era o paradigma da space opera clássica, a Segunda Trilogia traz o DNA da new space opera impresso em cada parágrafo.

E no entanto. – E no entanto, passado o instante inicial de dissonância cognitiva, a impressão que acaba se impondo no final da leitura é a sensação de continuidade entre as duas trilogias. O Hari Seldon dos Killer B’s pode ser um Hari Seldon que, se não chega ao estatuto de um Dom Quixote, um Fausto ou uma Ana Karênina, pelo menos tem profundidade… mas fundamentalmente continua sendo o Hari Seldon de Asimov.

Da mesma forma, os autores tornam explícito o vínculo entre os psico-historiadores da Segunda Fundação e outro ícone da space opera clássica, os super-homens de A. E. Van Vogt, inserindo na narrativa ecos deliberados de Slan, cuja influência já era visível, mas de modo implícito, em Fundação e Império e Segunda Fundação.

A história como um todo é coesa, e do primeiro conto escrito por Asimov ao último romance escrito por David Brin, é a mesma saga que vai se desenrolando, tomando forma, completando a Gestalt.

A new space opera tornou-se cada vez menos o faroeste espacial sacaneado por Wilson Tucker (do qual a fc clássica já tinha começado a se distanciar), ganhou complexidade política, psicológica e social, sofisticou-se literariamente e, de um modo geral, deixou de ser o que Jack Williamson descreveu na The New Encyclopedia of Science Fiction como uma “expressão do tema mítico da expansão humana contra uma fronteira desconhecida e incomumente hostil”. Mas, upbeats à parte, o resto da caracterização de Williamson continua valendo, e a new space opera ainda é, como a space opera clássica já foi, a “narrativa de aventura espacial que se tornou a mola-mestra da moderna ficção científica”.

Apesar de alguns clássicos da space opera, como Tiger! Tiger! e O Mundo de Null-A, se passarem dentro dos limites do Sistema Solar,  os quintais do Sol logo se revelaram insuficientes para as ambições cósmicas do gênero, que não tardou a concentrar o melhor de seus esforços no retrato de impérios galáticos e civilizações que abrangiam dezenas, centenas e até mesmo milhares de sistemas planetários, alguns habitados apenas por descendentes de colonizadores humanos, outros compartilhados com as mais variadas espécies alienígenas.

Super-Homens, Singularidades e Gray Goos. – A new space opera retém esse escopo grandioso – e, por que não dizer, operístico – acrescentando suas próprias contribuições à fauna galática: além dos humanos convencionais, extraterrestres, robôs e andróides caros à ficção científica desde os anos trinta, na nova galáxia se podem encontrar pós-humanos, trans-humanos, animais evoluídos artificialmente até a autoconsciência (se bem que, nesse departamento, precedidos pelas obras de Clifford Simak), bem como consórcios de inteligências artificiais, algumas construídas originalmente na Terra mas emancipadas do controle humano, outras nascidas do desenvolvimento de civilizações alienígenas.

Muitas dessas civilizações existem num mundo pós-Singularidade tecnológica, o sonho milenarista compartilhado por alguns cientistas e escritores de fc, quando o avanço da tecnologia chegará a um ponto em que a simbiose entre os humanos e as máquinas determinará o fim da evolução natural e o início de uma nova curva evolutiva, com a humanidade atingindo níveis de consciência, conhecimento e capacidade que hoje estão fora do alcance do nosso limitado equipamento biológico. Verdadeiros super-homens aperfeiçoados pela engenharia genética, pela cibernética, pela nanotecnologia e pela fusão final entre o cérebro e o computador.

Aliás, a nanotecnologia e, mais recentemente, a computação quântica estão para a new space opera como o raio laser, o computador e a espaçonave estavam para a space opera clássica. Nanorrobôs são virtualmente onipresentes e não raro saem do controle, contaminando planetas inteiros com pragas nanotecnológicas que consomem tudo o que vêem pela frente, dando origem ao que, no jargão do gênero e seguindo a expressão criada por Eric Drexler, ficou conhecido como gray goo (aproximadamente, “gosma cinzenta”).

Mas, ao mobilizar toda essa parafernália técnica e essa galeria de personagens in-, pós- e trans-humanos, a new space opera continua fiel aos objetivos da space opera clássica e, segundo o consenso crítico, da ficção científica como um todo: a busca do sense of wonder, uma sensação de arrebatamento, espanto e maravilhamento que não tem pouco em comum com o sublime da estética romântico e com o numinoso nas religiões.

Agora, porém, as apostas são mais elevadas do que nos tempos de E. E. Doc Smith. Os conceitos e imagens que eram capazes de entupigaitar um leitor da década de 30 foram assimilados pelo repertório convencional da ficção científica e muitos deles saltaram para a realidade. Computadores estão por toda a parte, a robótica tornou-se um ramo perfeitamente respeitável da engenharia e o laser deixou de ser o raio da morte para se converter em uma peça-padrão nas fábricas, consultórios de dentista e aparelhos de DVD. Para despertar o sense of wonder, o escritor contemporâneo tem que cortar um dobrado, pegar os conceitos mais radicais da especulação científica e levá-los às últimas consequências, e essa ousadia é um dos traços mais marcantes da new space opera.

Vitral e vidraça. – O outro é a autoconsciência literária. Criado na escola das revistas pulp e compartilhando, ao menos em parte, a ideologia de Lester Del Rey de que a ficção científica não tem ambições literárias, Asimov, na década de 80, ainda podia reivindicar para si um estilo deliberadamente pobre, funcional, que servia apenas para contar uma história da maneira mais eficiente possível.

O filósofo Ortega y Gasset dizia que existem dois tipos de escritores – vitralistas, que produzem obras-primas de sofisticação e refinamento, e vidraceiros, que visam um texto o mais transparente possível, que se coloque entre o olho do leitor e a paisagem da história com o mínimo de distorção. Tomando emprestada essa metáfora (sem citar a fonte que, aparentemente, ele desconhecia), Asimov costumava dizer que ele e boa parte dos seus companheiros de geração eram modestos vidraceiros, sem nenhuma preocupação com estilo.

Os autores das novas gerações não podem mais se dar a esse luxo, por vários motivos. Em primeiro lugar porque, como foi dito acima, o movimento new wave trouxe para dentro da ficção científica uma preocupação com questões literárias que reduziu, se é que não eliminou, a distância entre o gênero e a chamada “alta literatura”. E, como vimos, foram os autores ligados à new wave que prepararam o terreno para o que viria a ser a new space opera.

Simultaneamente, a ficção científica tornou-se matéria de estudos acadêmicos, e muitos dos críticos que se debruçaram sobre o gênero – como o pioneiro Robert Scholes, autor de Structural Fabulation – eram também teóricos da literatura pós-moderna, que encontraram afinidades entre os dois gêneros. Boa parte dos escritores mais recentes tiveram uma formação acadêmica, que os levou não só a absorver essas ideias como a ter uma noção de conjunto da literatura, e da posição da fc dentro desse conjunto, que jamais passaria pela cabeça de um Jack Williamson ou um Ray Cummings. Não custa lembrar, a propósito, que Samuel R. Delany, precursor da new space opera e uma das figuras de proa da new wave nos Estados Unidos, transita lépido e fagueiro pelas três posições: como escritor de formação acadêmica, como crítico da ficção científica e como teórico do pós-modernismo, dobradinha (ou melhor “tribadinha”) repetida por um de seus principais discípulos na fc contemporânea, o escritor, crítico e teórico australiano Damien Broderick.

Por esses e outros motivos, um autor que surgisse hoje com a mesma despretensão literária de um Asimov dificilmente ia se criar na ficção científica – pelo menos no mundo anglófono, onde a fc é um gênero maduro, solidamente estabelecido e que carrega atrás de si essas décadas de história e desenvolvimento. Nos dias que correm, um bom autor de fc precisa ser ao mesmo tempo vidraceiro e vitralista.

A colônia dos Críticos e os atacantes de borracha! – E os criadores da new space opera o são com certeza. Seus textos mostram um grau de elaboração estética a anos-luz de distância da simplicidade apressada com que os escritores da era pulp jogavam as frases na página, de olho mais na contagem de palavras (eles ganhavam por palavra) do que na estrutura do parágrafo. Considere, por exemplo, o parágrafo de abertura de Neverness, de David Zindell:

Long before we knew that the price of the wisdom and immortality we sought would be almost beyond our means to pay, when man – what was left of man – was still like a child playing with pebbles and shells by the seashore, in the time of the quest for the mystery known as the Elder Eddas, I heard the call of the stars and prepared to leave the city of my birth and death.

Agora compare com a seguinte passagem de O Rei das Estrelas, de Edmond Hamilton, um dos romances mais representativos da space opera da década de 40:

Os atacantes de borracha! Os nativos daquele mundo louco haviam penetrado as defesas de Durk Undis e invadiam a nave!

- Lianna! – berrou Gordon, vendo a moça ser levada por um monstro.

Com seus rostos sem expressão e olhos redondos, outros monstros corriam para ele. Tentou fugir ao abraço de Linn Kyle e levantar-se. Mas não teve tempo!

As frases bem-trabalhadas (e a economia no uso dos pontos de exclamação!) não são a única evidência da maturidade literária dos autores. Esta também aparece no uso esperto de referências literárias, na intertextualidade e no diálogo com as obras canônicas do (mal-)dito mainstream. Enquanto os escritores da Era de Ouro orgulhavam-se do gueto que isolava a fc do resto da literatura e mantinham uma distância cautelosa do mainstream, os autores contemporâneos transitam com desenvoltura entre as fronteiras do que, num tempo mais cheio de certezas, costumava-se chamar de “alta” e “baixa cultura”. Consider Phlebas, de Iain M. Banks, tira seu título de um verso de “The Waste Land“, de T. S. Eliot. The Hyperion Cantos, de Dan Simmons, extrai não só o nome como boa parte da intriga dos poemas de John Keats (que é, ele próprio, em versão facsimilar, um dos personagens da saga) e o mesmo Dan Simmons funde space opera com mitologia grega, a Ilíada de Homero e A Tempestade de Shakespeare (para não falar das constantes citações de Proust) na bilogia Illium/Olympos, cuja intriga fica circunscrita ao Sistema Solar mas, em compensação, se abre para outras realidades alternativas.

Como uma parte significativa da fc atual, a new space opera flerta ainda com o pós-modernismo e com a metaficção, o que é quase inevitável quando se trata de um gênero com mais de um século de história nas costas – o que Damien Broderick chama de “o metatexto da ficção científica”. Às vezes com uma ironia declarada, às vezes com uma inescrutável poker face, os clichês, convenções e tropos da ficção científica são empregados e subvertidos conscientemente. Outras vezes, as obras tematizam a permeabilidade dos limites entre ficção e realidade.

Um caso particularmente curioso de metaficção, que vale a pena citar por extenso, aparece em Singularity Sky, o romance de estréia de Charles Stross:

the colony of Critics writhed and tunneled in their diamond nests, incubating a devastating review. A young, energetic species, descended from one of the post-Singularity flowerings that had exploded in the wake of the Diaspora three thousand years in their past, they held precious little of the human genome in their squamous, cold-blooded bodies. (…) The Critics watched with their peculiar mixture of bemusement and morbid cynicism, while the soldiers of the First and Fourth Regiments shot their officers and deserted en masse to the black flag of Burya Rubenstein’s now-overt Traditional Extropian Revolutionary Front.

Imagino como os críticos devem ter se sentido ao se verem retratados como uma raça de répteis alienígenas…

Mas, de novo, é preciso frisar que sempre existiram exceções dentro da tradição clássica. Duas das obras mais importantes de Fredric Brown são flertes declarados com a metaficção: em What Mad Universe, o editor de uma revista pulp vai parar em um universo paralelo regido pelas convenções da space opera, e em Martians Go Home!, a Terra é invadida por homenzinhos verdes de Marte, e um escritor de ficção científica começa a desconfiar que os invasores saíram de sua imaginação desvairada. A diferença é que essas obras são atípicas dentro do cânone do gênero (Fredric Brown sempre foi visto mais como “um escritor para outros escritores” do que como um autor popular), ao passo que, com a new space opera – como aconteceu com quase todos os campos da fc depois dos anos 80 – a intertextualidade e a metaficção tornaram-se estratégias textuais recorrentes.

(continua)

O que é um tanto quanto chocante foi constatar que, embora tenham ocupado uma parcela significativa do meu tempo de leitura, virtualmente nenhum desses livros foi resenhado aqui. Claro que não dá pra chorar sobre o combustível de foguete derramado nem correr atrás dos parsecs perdidos, mas achei que seria de bom-tom começar o ano corrigindo essa injustiça com um post genérico sobre a new space opera. Primeiro porque eu não quero que nenhuma disfunção da realidade venha puxar o meu pé à noite. E segundo porque, como a questão “que diabo é a tal da new space opera” volta e meia pipoca pelos fóruns da rede, imagino que um pouco de informação sobre o assunto sempre vem a calhar.

(Como o post acabou ficando um tantinho grande, ele vai ser dividido em três partes.)

A boa e velha space opera. – Mas antes de falar sobre a new space opera, é preciso deixar bem claro que a old space opera, a space opera clássica, nunca existiu. Autores como E. E. Doc Smith, A. E. Van Vogt ou Isaac Asimov não achavam que estavam escrevendo space opera e provavelmente reagiriam ofendidos a qualquer sugestão nesse sentido. É que, nos anos 30 a 50, que hoje são considerados como a Era de Ouro da space opera, o termo – cunhado pelo escritor Wilson Tucker em 1941 – tinha um sentido exclusivamente pejorativo e era usado para se referir a aventuras espaciais melodramáticas e mal-escritas. “In these hectic days of phrase-coining”, escreveu Tucker, “we offer one. Westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn space-ship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera.”

Dois fatores contribuíram para mudar o significado de space opera. Em primeiro lugar, na percepção do público em geral, aventuras espaciais melodramáticas, bem ou mal-escritas, tornaram-se sinônimo do gênero. Até hoje, quando se fala em ficção científica, é nesse tipo de história que os não-iniciados pensam antes de mais nada. Essa associação ficou ainda mais reforçada pelo segundo fator, que foi o advento da new wave na década de 60, e a reação ao movimento capitaneada por Lester e Judy Lynn Del Rey.

A ambição dos autores da new wave – especialmente a vanguarda britânica, liderada por Michael Moorcock, Brian Aldiss e J. G. Ballard – era aproximar a ficção científica da literatura e, para isso, eles julgaram que seria uma boa estratégia se desvincular dos estereótipos e clichês da ficção científica clássica. Space opera era um rótulo conveniente para designar tudo o que eles não queriam fazer e, dessa forma, passou a ser aplicado a obras como Fundação ou a série Lensmen, de E. E. Doc Smith.

Do outro lado das trincheiras, o escritor e editor Lester Del Rey, junto com sua esposa, Judy Linn, se levantaram em defesa dos “valores tradicionais” da ficção científica e fizeram isso abraçando a nova definição de space opera criada pelos autores da new wave, mas tomando o cuidado de inveter o sinal: para os Del Rey, aventuras espaciais melodramáticas, desprovidas de pretensões literárias ou filosóficas, viraram o modelo mesmo do que a ficção científica deveria ser. À frente do selo de ficção científica da Bantam Books, os dois se puseram a reeditar obras clássicas da ficção científica, agora orgulhosamente proclamadas como “a boa e velha space opera”.

O fantasma de Hegel. – A crônica da origem, desenvolvimento e transformação da space opera clássica, que eu tentei resumir nos parágrafos acima, é apresentada em detalhes por David G. Hartwell e Kathryn Cramer em “How Shit Became Shinola”, a introdução que os dois escreveram para a antologia The Space Opera Renaissance, que aponta para o passo seguinte dessa evolução, também documentada nas ótimas The New Space Opera e The New Space Opera 2, editadas por Gardner Dozois e Jonathan Strahan: o momento em que a space opera se libertou das conotações saudosistas para se alçar à vanguarda da ficção científica contemporânea.

O fantasma de Hegel diria que era um movimento inevitável: tese, antítese, síntese. Na época mesma em que new wavistas e anti-new wavistas terçavam armas em torno do que a ficção científica era ou deveria ser, alguns autores – muitos dos quais egressos da própria new wave – puseram-se a escrever obras que combinavam a ambientação espacial da space opera com a estética, a guinada para as ciências humanas e a inquietação filosófica do movimento new wave. A série Duna, de Frank Herbert, que começou a ser publicada em 1965, tornou-se o paradigma dessa nova postura, que inclui ainda o Ciclo Hainish de Ursula K. LeGuin (cujo primeiro volume, O Mundo de Rocannon, foi lançado um ano depois de Duna), e as obras de Samuel R. Delany – talvez o autor que levou mais longe essa fusão entre dois opostos tidos como inconciliáveis, com a trilogia The Fall of the Towers e os romances Empire Star, Babel-17, Nova e Triton, entre outros. Os próprios Brian Aldiss e Michael Moorcock, bastiões britânicos da new wave, acabaram contribuindo para esse cânone, o primeiro com a trilogia Helliconia, no início da década de 80, e o segundo com a série Dancers at the End of Time. É preciso mencionar ainda John Brunner, que comungava do ideário new wave em romances experimentais como Stand on Zanzibar e A Órbita em Ziguezague, ao mesmo tempo em que ganhava a vida escrevendo aventuras espaciais que, inevitavelmente, acabavam absorvendo elementos do ethos radical de seu autor.

Esses livros todos criaram a estufa na qual, a partir do final da década de 70, a new space opera começou a germinar, atingindo seu ápice nos anos 90.

No entanto, seria injusto esquecer que, mesmo nos velhos tempos da space opera clássica, existiram precursores dignos de nota, entre eles Tiger! Tiger!, de Alfred Bester (mais conhecido pelo título da edição americana, Stars My Destination), que combinava aventura espacial com poesia concreta, e The World of Null-A, de A. E. Van Vogt, que usava uma trama de intriga interplanetária para levantar questões metafísicas sobre a natureza da realidade e da identidade pessoal (não por acaso, Van Vogt é o autor “das antigas” que mais influenciou Philip K. Dick).

De qualquer forma, foi nas últimas três décadas do século XX que a new space opera germinou, floresceu e tornou-se um dos troncos principais na vasta floresta que é a ficção científica contemporânea.

(continua…)

1. China Miéville, Perdido Street Station
2. Charles Sheffield, Maré de Verão
3. Charles Sheffield, Divergência
4. Alastair Reynolds, Pushing Ice
5. Stephen King, O Concorrente
6. Carlos Ruiz Zafón, A Sombra do Vento
7. Christopher Moore, O Cordeiro
8. Ekaterina Sedia, The Alchemy of Stone
9. Ian McDonald, Brasyl
10. Charlaine Harris, Morto Até o Anoitecer
11. Dan Simmons, Hyperion
12. Dan Simmons, The Fall of Hyperion
13. Michael Chabon, Associação Judaica de Polícia
14. Dan Simmons, Endymion
15. Philip K. Dick, Ubik (releitura)
16. Dan Simmons, The Rise of Endymion
17. Ana Cristina Rodrigues, Anacrônicas – Pequenos Contos Mágicos
18. Vernor Vinge, A Fire Upon the Deep
19. Ursula K. LeGuin, Floresta é o Nome do Mundo
20. Janna Levin, Um Louco Sonha a Máquina Universal
21. Walter Jon Williams, Aristoi
22. Chico Buarque, Leite Derramado
23. David Zindell, Neverness
24. Robert J. Sawyer, WWW:Wake
25. Ray Faraday Nelson, Timequest
26. Antônio Xerxenesky, Areia nos Dentes
27. Robert J. Sawyer, FlashForward
28. Adam Troy-Castro, Emissaries from the Dead
29. Paulo Sandrini, Osculum Obscenum
30. Manoel Carlos Karam, Jornal da Guerra Contra os Taedos
31. Luiz Felipe Leprevost, Inverno Dentro dos Tímpanos
32. Stieg Larsson, A Menina que Brincava com Fogo
33. Lawrence Block, Os Pecados dos Pais
34. Isaac Asimov, Prelúdio da Fundação (releitura)
35. Gregory Benford, Foundation’s Fear
36. Isaac Asimov, Crônicas da Fundação (releitura)
37. Greg Bear, Foundation and Chaos
38. David Brin, Foundation’s Triumph
39. Don DeLillo, Homem em Queda
40. Isaac Asimov, Fundação (releitura)
41. Isaac Asimov, Fundação e Império (releitura)
42. Isaac Asimov, Segunda Fundação (releitura)
43. Isaac Asimov, Fundação II (Foundation’s Edge) (releitura)
44. Isaac Asimov, A Fundação e a Terra (releitura)
45. Jonathan Lethem, Gun,  with Occasional Music
46. Haruki Murakami, Após o Anoitecer
47. Fredric Brown, What Mad Universe
48. Charlaine Harris, Vampiros em Dallas
49. Fredric Brown, Martians,  Go Home
50. John Fante, Pergunte ao Pó (releitura)
51. Cees Nooteboom, A Seguinte História:
52. César Aira, Um Acontecimento na Vida do Pintor Viajante
53. Mirabolante, Dez Contos de Terror
54. Genichiro Takahashi, Sayonara,  Gangsters
55. Matt Ruff, Set This House in Order
56. John Scalzi, The Android’s Dream
57. Guillermo del Toro e Chuck Hogan, Noturno
58. Chuck Palahniuk, Monstros Invisíveis
59. Walter Jon Williams, Implied Spaces
60. Jeff Lindsay, Querido e Devotado Dexter
61. Hermann Hesse, O Lobo da Estepe (releitura)
62. Philip K. Dick, We Can Build You
63. Joe Haldeman, Guerra Sem Fim
64. Jeff Noon, Vurt
65. Jonathan Lethem, Amnesia Moon
66. Thomas Pynchon, Inherent Vice
67. José Saramago, Caim
68. Dan Simmons, Ilium (Kindle)
69. Fábio Fernandes, Os Dias da Peste
70. John Scalzi, Old Man’s War (Stanza)
71. Dan Simmons, Olympos (Kindle)
72. Rubem Fonseca, O Seminarista (Kindle)
73. Kim Newman, Anno Dracula
74. Jonathan Lethem, Chronic City (Kindle)
75. David Louis Edelman, Infoquake (Kindle)
76. Charles Stross, Halting State (Kindle)
77. Richard K. Morgan, Altered Carbon (Kindle)
78. Cory Doctorow, Down and Out In The Magic Kingdom (Stanza)
79. Silvio Alexandre (org.), Galeria do Sobrenatural
80. Iain M. Banks, Consider Phlebas (Kindle)